Kada uzmemo
ovu knjigu u ruke, prvo primijetimo riječi Mirko
Kovač. Rođen je u
Petrovićima, u Crnoj Gori, 26. decembra 1938. Studirao je na Akademiji za
pozorište, film i režiju u Beogradu. Napisao više romana, zbirki, pripovjedaka,
TV-drama, eseja, filmskih scenarija. Nakon toga zastajemo kod riječi Gubilište. Tu Mirko Kovač prestaje, a
počinje roman. Gubilište je pojam koji ne budi nikakvu lijepu misao, riječ koja
asocira na vapaj, krv, kraj. Ljudi ne
vole da govore o tome, svi su svjesni da nema glave koja nema svoje gubilište
za vratom – tako je oduvijek bilo. Zbog čega, onda, baš ta riječ? Odgovor se
nalazi sa druge strane korice.
Gubilište
je granica između ovoga života i nečega, odnosno ničega, sa druge strane. Nema
žive osobe koja pouzdano može znati šta nas čeka nakon završetka života koji
trenutno živimo. Neki ljudi strepe da nema ničega, neki, naime, strepe da
nečega ima, neki strepnju zamijene nadom, neki nadu prodaju za zadovoljstvo, a
brige o „onom svijetu“ ostave da ih rješavaju nakon smrti... Veliki broj ljudi
i ne razmišlja o tome (barem ne većinu života), i rijetki su trenuci kada se
čovjek sasvim posveti razmišljanju o tome šta ili ko ga čeka kad ga svi
isprate. Gubilište je posebna priča. Kada čovjek dođe na svoje gubilište, kada
mu postane jasna bezizlaznost situacije, kada shvati da mora da pođe, tada se
iskreno zainteresuje ima li čega tamo, jer ovdje uskoro neće biti ni njega. I
tada opet strepi da tamo neće biti ničega, ili da će nečega biti, uglavnom
zavisno od toga je li zaslužio da bude tu, na gubilištu. Tada se čovjek sjeti
nekih Isusa, Muhameda, Peruna i Krišni, tada nađe vjeru u sebi ili je izmisli,
ili zažmuri i napregne se da ubijedi sebe da su sve te priče o zagrobnom životu
samo izmišljotina, jer, nije u redu da ga kazne ovdje da bi otišao da bude
kažnjen. Nikada Mateja, Luka ili Muhamed nijesu toliko ljudi doveli do stanja
kada ih iskreno grije unutrašnja vatra vjere, koliko je to pošlo za rukom
bogougodnom Vješalu, prepodobnoj Giljotini, uniformisanim arhangelima sa
puškama spremnim da za tek nekoliko sekundi uliju vrelu vjeru svakom iskrenom
pokajniku, kome će, ubrzo nakon smrti, grijesi biti oprošteni. Ne treba, dakle,
da nas čudi činjenica što se u ovoj knjizi toliko govori o vjeri, sa više
aspekata, što se preispituje religija i pristup istoj, što se toliko puta
pominju i zvjeri i zmije i pakleni stvorovi sa jedne strane, i anđeli, crkva i
proroci sa druge. Pa, o čemu bi se drugo razmišljalo na gubilištu sem o tome, i
zašto bi i u Gubilištu bilo
drugačije? Ovaj naziv, osim toga što simbolički oponira motivima života i
sunca, predstavlja i svojevrsno uputstvo kako čitati roman!
Zanimljivo
je da, nakon što smo se upoznali sa imenom autora, malo iznad i malo prije naziva romana, isto tako, malo
kasnije, bivamo upoznati sa drugim autorom, nigdje potpisanim, nigdje
imenovanim, ali prisutnim i izvjesno aktivnim. Ova situacija nam omogućava da
pristupimo interpretaciji i analizi djela na neuobičajen i drugačiji način, što
je i red kada je u pitanju drugačije i neuobičajeno djelo. Najprije se posljedice
autorskog udvojavanja ogledaju na jezičkom planu. U prvoj verziji romana je
govor koji je korišćen pri stvaranju netipičan i za kraj u kojem se radnja
dešava i za autora, što je manje bitno, jer autor živi u svojem svijetu a
likovi u svojem, pa mogu da pričaju kako žele, dok je koautor to ispravio i
objasnio zašto je to uradio, pa sada imamo dva autora slične frazeologije
uklopljene u jednu koja se uzdiže iznad obje njihove. To odvaja ovo djelo od
većine ostalih, i oneobičava ga, ako ne više od toga, a onda makar toliko da
nastavimo sa čitanjem. Dakle, djelo je autorefleksivno, skreće pažnju na sebe i
zadržava je, što je, zapravo, i suština djela ‒ većini pisaca nije ni stalo ni
milo da napišu djelo koje neće nikoga zanimati, nego čak i odbijati od daljeg
čitanja. Nažalost, većina ipak napiše takva djela, no to nije predmet ovog rada.
Sljedeći problem jeste određivanje pripovjedačke
situacije. Naime, kada uzmemo roman, prvi utisak je da se ispred nas nalazi
djelo u kojem je aktivirana pripovjedačka situacija u prvom licu. Istina, ali:
u prvom licu množine! Wir-Erzählung,
možemo reći. Postoje dva autora, što rezultira drugačijim tipom naracije,
drugačijim pristupom pripovijedanju, ne u odnosu jednog autora sa drugim, već u
odnosu ovog djela i većine drugih. Negdje se nailazi na manje nedosljednosti
koje ćemo kasnije pomenuti, ali uglavnom se srijećemo sa homogenim
pripovijedanjem dva autora. Ništa manje od maestralnog. Ipak, i da je jedan
autor, opet ne bismo mogli govoriti isključivo o pripovjedačkoj situaciji u
prvom licu, jer ima elemenata koji ukazuju na to da ovaj je ovaj roman zapravo
roman sa kombinovanom pripovjedačkom situacijom. Lik-narator povremeno postaje
personalni medij, uvodi nas u svoj um i ne pripovijeda nam više, nego kao da
zajedno sa njim gledamo dešavanja koja se odigravaju. Takođe, u skladu sa tim
se smjenjuju solilokviji i unutrašnji monolozi. U nekim segmentima, kada se
govori o osjećanjima ili se opisuju pojedine scene, zauzima se druga
pripovjedačka pozicija, pa možemo govoriti i o auktorijalnom pripovijedanju,
jer se čini da autor ne učestvuje u dešavanjima, već posreduje između čitalaca
i likova. Dakle, govorimo o specifičnoj, složenoj pripovjedačkoj situaciji i o
višefunkcionalnom liku-reflektoru, koji posmatra, opisuje, biva opisivan i
posmatran. Dakle, ako bismo pristupili ovom djelu koristeći Ženetovu
klasifikaciju, ne bismo mogli da kažemo kakvo je ovo djelo, jer ima elemenata
homodijegezisa i heterodijegezisa, ekstradijegetičkog i interdijegetičkog
pripovijedanja, ali recimo da preovladava kombinacija interdijegetičkog
pripovijedanja i homodijegezisa.
Najveći je problem što se ne može
govoriti o ovom romanu konstantno konkretno, jer bismo morali da se odlučimo za
jednu verziju od dvije koje postoje, a to bi bio gubitak, bez obzira na to za
koju bismo se odlučili, a komparacija ove dvije verzije bi zahtijevala mnogo
više vremena i prostora nego što to jedan rad ovog tipa dozvoljava. Zato smo
prinuđeni da se krećemo unutar poklapanja prve i druge verzije, povremeno
ukažemo na neke razlike među njima i govorimo uopšteno o karakteristikama Gubilištâ.
Organizacija
vremena i prostora unutar svake romaneskne strukture direktno zavisi od
uspostavljene pripovedačke situacije i vezana je za sistem prostorno-vremenskih
tačaka gledišta koja se koriste u posredovanju narativne zbilje.[1]
Hronotop je
u ovom romanu zaista zanimljiv i to iz više razloga. Prije svega, vrijeme i
prostor se uglavnom prikazuju subjektivno, onako kako ih percipira narator,
premda nailazimo i na druge posmatračke aspekte, što je uslovljeno i
pripovjedačkom situacijom. Ne možemo reći, sa druge strane, da je vrijeme
takođe i sinhrono, česte su retrospekcije, deskriptivne pauze a ne možemo
zapostaviti ni scenu kada na sahrani oca lika-naratora prisutni pričaju
praktično simultano o njemu i njegovoj smrti. Sve ovo po potrebi ubrzava i
usporava ritam. Takođe, u retrospektivi se srijećemo uglavnom sa spoljašnjim
analepsama, s obzirom na to da lik-narator evocira uspomene na događaje koji su
davno završeni. Međutim, ako uzmemo u obzir da, nakon saznanja o očevoj smrti,
lik svoja sjećanja povezuje u jednu cjelinu koja završava njegovom sviješću o
očevoj smrti i sahrani na koju ide, možemo reći i da je pred nama unutrašnja
analepsa, pošto se retrospektiva završava na toj sahrani na kojoj se stvaraju
preduslovi za razvoj priče koja kulminira bijegom i nedobijegom od zmije. Autor
se takođe služi i prolepsama, jer, onako kako njegov otac predviđa svoju smrt,
on pominjanjem zmije i prašine, koje osim ove funkcije imaju i simboličku
funkciju i funkciju lajt-motiva, on nagovještava svoju. Tako možemo govoriti o
izvrsnoj simbiozi vremena, poigravanju prošlošću, sadašnjošću i budućnošću.
Međutim, kada govorimo o hronotopu, moramo ukazati na neke nedosljednosti,
takođe vezane za vrijeme više negoli za prostor. Konkretno, većinom zbog teksta
dodatog u drugoj verziji romana, nailazimo na vremenske nesuglasice. Otprilike,
možemo reći da se radnja odvija od kraja devetnaestog do (približno) sredine
dvadesetog vijeka, međutim, na samom početku, kada narator govori o tome kako i
zašto je dospio u zatvor, pominje delikte koji nijesu bili kažnjivi u to
vrijeme (konkretno možemo govoriti o nenasilnoj defloraciji) ali i o modernim
sudovima, onako kako pominje da je rođen u situaciji kada se nad njegovom
kolijevkom u Hercegovini rezvijala crnogorska zastava, zastava Petrovića, što
nas navodi da vežemo taj period za vrijeme do 1918. godine jer je tada
dinastija Petrovića svrgnuta, a kralj Nikola je zadobio podršku Hercegovaca
svojim bitkama protiv turskih snaga na teritoriji Hercegovine koja se graničila
sa Crnom Gorom, što objašnjava zašto se razvijala crnogorska zastava. Međutim,
tu se ne prekida niz nepodudarnosti: sa jedne strane se govori o poodmaklom
dobu komunističke vladavine, što zaključujemo po više osnova (pruga, moderni
vozovi, špijuni koji vrijebaju svaku riječ protiv vlasti i ideologije) ali
narod velikim dijelom odlazi u crkve i priča otvoreno o vjeri, što je u to doba
bilo uglavnom nepojmljivo. Takođe, autor opisuje moderan voz sa natpisima
upozorenja, držačima za prtljag i toaletom sređenim u mjeri u kojoj to može
biti u jednom vozu, ali govori o tome kako mu varnice iz lokomotive udaraju u
prozor, dakle, govorimo o starom vozu, sa parnom lokomotivom, koji je jedva
imao sjedišta-klupe, i ako uzmemo u obzir da govorimo o periodu dok komunistička
partija još nije preuzela vlast, jer, kako rekosmo, ljudi i dalje nesmetano i
masovno odlaze u crkve (pod zastavom Petrovića), nije bilo pomena o natpisima
kakvi su Ne naginji se kroz prozor! i
slično, ili o nečemu više od rupe u toaletu, a ne o vodokotliću čija uzica za
povlačenje vode služi Starcu da se objesi. Naravno, kada govorimo o vozu i o
polasku glavnog lika iz bilećkog zatvora i njegovom kretanju ka rodnom kraju
gdje će prisustvovati sahrani, ne možemo zanemariti hronotop putovanja i hronotop
susreta, jer je mnoštvo likova koje on na svojem putu srijeće (Isidor, Starac,
Badema, Aleksa, hafiz).
Govoreći o
likovima i njihovom modelovanju, moramo uzeti u obzir činjenice do kojih smo
došli do sada: govorimo o neobičnom romanu, sa neuobičajenom pripovjedačkom
situacijom, sa oneobičenim hronotopom. Ne možemo onda očekivati ni svakodnevne,
obične likove. Ne bi trebalo da nas čudi devijacija glavnog lika koji osjeća
strast prema deformisanim i bolesnim ženama, ne bi trebalo da nas čudi ni
Bademino ponašanje i njena moć da objedini u sebi vjernicu i ženu koja prodaje
svoje tijelo, ni otac pripovjedača, jurodivi koji je do te mjere bio ubijeđen u
svoje proročke sposobnosti i u svoju potrebu i dužnost da propovijeda istinu da
je čak imao i svoje odijelo za te potrebe, proročko odijelo, ne bi trebalo da
nas čudi ni ponašanje i karakterisanje likova koji pripadaju kolektivu. Inače,
kada govorimo o likovima koji pripadaju kolektivu, imamo priliku da ih sretnemo
više puta i u razim oblicima, tokom razvoja radnje i toka događaja. Tako imamo
rulju koja, sa popom na čelu, omalovažava, pljuje i bije proroka, protjeruje ga
iz crkve i naziva ga pogrdnim imenima, đavolom i šejtanom, izopštavaju ga iz
svoje zajednice... Ne smijemo izostaviti ni kolektiv u vozu, gdje se može
govoriti o slozi jedino kada se u blizini nalazi organ izvršne vlasti ili neki
žbir od kojeg prezaju, inače se u skoro svakoj riječi koja je izgovorena u tom
vozu osjeća zajedljivost, provokacija, revolt, gnijev, netrpeljivost, netolerantnost,
i želja za svađom, pa i obračunom. I na sahrani postoji kolektiv, ovaj put
nešto složniji, ali ipak sa različitim mišljenjima i shvatanjima, onako kako
uvijek i biva čak i van romaneskne zbilje. Realno je prenijeta slika sahrane,
kao ikonički znak, proširujući taj hronotop do nivoa opšteg mjesta, do motiva
na koji nailazimo i u stvarnom životu u skoro svim mjestima na teritoriji koju
su naselili Sloveni, uvijek nailazimo na ljude koji bolje znaju kako je
pokojnik umro i od njega i od onih koji su prisustvovali njegovoj smrti, i na
one koji omalovažavaju pokojnika, znajući da njih neće niko uzdizati, onih koji
u svakoj smrti vide priliku da se počaste čašicom i zalogajem. Svaki lik koji
se izdvaja iz te mase je modelovan sa pažnjom i ponaosob, što se ogleda u
njihovim osobinama, stavovima ali i u frazeologiji, koja uključuje turcizme,
visoki i intelektualni stil, vulgarizme ili estetski probrane riječi, po
potrebi. Pošto smo pomenuli individue i kolektiv, moramo zadržati pažnju i na
sličnostima, odnosno razlikama između individualne i kolektivne svijesti i
granice među njima, koja nije baš na svakom mjestu jasna. Primjera radi, ako
govorimo o svijesti naroda koji u prvom dijelu romana osuđuje proroka kao o
kolektivnoj svijesti, i svijesti naratora o njemu kao proroku i ocu, jasno je
odrediti da tu nema nikakvog poklapanja u stavovima, jer, i kada se učini da
neko iz kolektiva istupi da ga brani on to ne čini više od riječi da je on
šejtan za sebe pa ga treba pustiti ili slično. Čak i kada se obistine proročke
tvrdnje, prorok biva omalovažavan i napadan, dok njegov sin sve to shvata na
drugi način i poštuje ga. Međutim, nigdje nije data impresija njegove ćerke.
Takođe, u slučaju navedenom ranije, radi se o homogenom kolektivu (makar je
tako opisan), dok u vozu svjedočimo kolektivu kojem se i ne može odrediti
shvatanje jer su heterogeni i vjerski i u edukativnom i političkom smislu... Tu
se lik-pripovjedač djelimično i slaže sa njima, ali se nekada i ne slaže. Zato
kažemo da granica između kolektivne i individualne svijesti nije uvijek jasna i
negdje nailazimo na poklapanja, premda je granica manje ili više jasna kada je
riječ o odnosu prema proroku. Autor čak i poziva na jedinstvo kolektiva i
pretpostavljanje kolektivne svijesti individualnoj:
Neka
narod podigne glave, svi, ne pojedinačno i ne prema vjeroispovijesti, nego baš
svi neka gledaju tamo gdje je nekad izlazilo sunce.[2]
Roman Gubilište
tipološki određujemo kao postmodernističko djelo. Evidentni su elementi
praćenja toka svijesti, težnja ka ostvarivanju bremenitosti misli i poruke,
mada se prepliću i nihilizam, bogobojažljivost, ali i usmjeravanje na čovjeka i
negacija religije. Karikiraju se crkvena i komunistička dogma. Prisutni su i
elementi iracionalnog što upućuje na nadrealizam (recimo, kada zmija svjesno
juri lika u namjeri da ga ubije a narod navija i ne pokušava da ga odbrani, ili
kada sunce neprestano grije izuzetno visokom temperaturom, toliko da se i metal
topi). Na momente prepoznajemo, uglavnom u dijalogu ili u mjestima sa izrazito
ikoničkim znakom, približavanje dramskom kodu. Na to upućuje i kompozicija
djela čije se 34 glave mogu podijeliti u pet cjelina koje odgovaraju dramskom
kodu: uvod koji govori o djetinjstvu pripovjedača i stanju u kojem se nalazi
trenutno, zaplet, koji pokazuje njegovu emotivnu vezu sa ocem i patnje njegovog
oca koje su uticale da se pripovjedač formira takvim kakav jeste, kulminacija
se može vezati za očevu smrt, peripetija za odlazak na pogreb i naratorova
promišljanja o smrti i rasplet, koji, naravno, opisuje bijeg od zmije i smrt
samog naratora. Inače, imamo i ikoničkih znakova, preslikavanja, i indeksnih
znakova i simbola koji se javljaju kao motivi i lajtmotivi (nebo, koje je u ovom
romanu zapaljeno, Sunce, inače simbol života, ovdje je u funkciji mučitelja i
dželata, prašina, koja uz sparinu dodatno pojačava uticaj suvog, vatre i sl.)
Većina simbola je motivisana Biblijom,
koja je i prototekst romanu Gubilište
i iz koje su izvučeni lajtmotivi, i to uglavnom iz Jovanovog otkrovenja, iz Apokalipse
– gubilišta nad gubilištima. Prisutni su svi elementi: zemlja, vatra, voda,
vazduh i metal, ali suprotstavljeni jedan drugom – vode nema zbog vrućine, vazduh
se jedva guta od gustine izazvane žegom, zemlja puca, metal se topi, sve je
potčinjeno jari koja je pritisla svijet. Autor smjelo kombinuje folklor krož
tužbalice i obilježja narodnih nošnji, književnu teoriju uvodi stilskim
obilježjima, kontrastima, metaforama, ekstralingvističkim znakovima, opisima,
aktivira olfaktornu, taktilnu i vizuelnu percepciju, (opisuje, recimo, Bademin
miris), mijenja aspekte, igra se vremenima... Izražen je semantički sloj, jasne
su poruke djela a nekada su namjerno i izdvojene, ali i sloj zvuka, auditivni,
jer je stil koji Kovač upotrebljava često izrazito zvučan, naročito u
tužbalicama, zvuku zvona ili molitve, promulgaciji pred propovijedanje i
slično, ali bijeg od zmije i veze sa hronotopima onostranog, upućuju i na sloj
metafizičkih kvaliteta, opisi nekih stvari na sloj prikazanih predmetnosti,
kojih nije mali broj, a i shematizovanih aspekata, sa obzirom na to da imamo
različite pripovjedačke situacije. Tako je ovo djelo dotaklo sve elemente
slojevitosti po Ingardenovoj podjeli.
No comments:
Post a Comment